МЕТОД ОБУЧЕНИЯ МУЗЫКЕ НА ОСНОВЕ "ХРОМОРЯДА БЕЛЕЦКОГО" Российский патент 1999 года по МПК G09B15/02 

Изобретение относится к музыке, в частности к методу обучения музыке. Известно, что в музыке используется семь слогов До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си. Эти слоги (фонетика) тождественно употребляются как при прочтении нот (графика), так и при именации мест извлечения звуков на музыкальных инструментах и непосредственно самих звуков. В результате процесса обучения в сознании обучаемого происходит слияние фонетики (слоговое произношение) и графики (нотация).

Музыкальный строй, используемый в обучении музыке, основан на равномерной темперации - делении октавы на двенадцать равных полутонов (см. Вахромеев В. "Элементарная теория музыки", изд. 7-е. М., Музыка, 1975.). Вследствие несоответствия количества используемых слогов (7) с количеством звуков в октаве (12) и, соответственно, мест их извлечения, например клавиш (12), происходит процесс переименования звуков и мест их извлечения. Этот процесс становится возможным благодаря применению в нотной графике дополнительных корректирующих обозначений (знаков альтерации), таких как #, b, bb, прибавляемых в качестве их названий к слогам. Например: До диез (#), До бемоль (b) До дубль диез До дубль бемоль (bb). Эти корректирующие дополнения переносят именное значение исходного слога на соседние высоты звуков и, соответственно, места их извлечения на музыкальном инструменте вверх и вниз до 2-х полутонов, увеличивая количество наименований (35). Фиг. 1.

При сольмизации (прочтении нотного текста, пропевании воспроизводимого слоговыми наименованиями) в целях сохранения метроритмической основы озвучиваемого корректирующие понятия (диез, бемоль, дубль диез, дубль бемоль) не произносятся и одним и тем же слогом могут именоваться пять различных звуков, например: Ре (дубль бемоль), Ре (бемоль), Ре, Ре (диез), Ре (дубль диез) см. пример А, фиг.1.

Вследствие этого количество используемых на фонетическом уровне слогов по отношению к имеющимся в темперированном строе звукам и их графемам (нотной записи звуков) выглядит как 7:12:35. Такая диспропорция и многократно количественное преобладание графем над звуками и используемыми слогами приводит к тому, что метод обучения музыке на основе семислоговой системы наименования двенадцати звуков темперированного строя имеет ряд недостатков.

Донотный период обучения, закладывающий основы накопления "словарного" запаса, как правило, ограничен зоной прямого соответствия звука своему имени, т.е. рамками натурального диатонического звукоряда, например, До мажора - До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си. Выход слога за эти рамки переводит его восприятие на абстрактный уровень, что не соответствует конкретике детского понимания окружающего мира и, вследствие этого, приводит к необходимости введения в учебный процесс в качестве зрительного опорного сигнала нотной графики (нотации). Появление нотации значительно усложняет на начальном этапе процесс обучения вследствие добавления проблем, связанных с декодированием нотного текста, таких как:
- правильное определение обучаемым имени записанного звука в виде ноты на нотном стане с учетом ключа;
- удержание в памяти ключевых и правильная расшифровка случайных знаков альтерации (при их наличии), раскрывающих точное имя звука, его высотное положение;
- расшифровка продолжительности времени звучания определяемого звука по отношению к предшествующему;
- учет других знаков и обозначений, корректирующих характер исполняемого и, кроме этого, последующее переключение внимания обучаемого, связанное с нахождением и воспроизведением декодированного звука на инструменте (голосом).

Кроме этого, наличие переименований лежит и в основе проблем, связанных с воспитанием музыкального слуха как памяти на высоту звука (так называемого "абсолютного слуха"), так как, в зависимости от тональности, одной и той же высоте могут быть присвоены различные имена. Например, высота тона в 440 Герц может именоваться не только слогом Ля, но и Соль (дубль диез) или Си (дубль бемоль) см. пример Б, фиг. 1.

Выбор имени музыкальному звуку при записи своего сочинения, при подборе на слух или при написании музыкального диктанта опирается на абстрактность теоретических правил и поэтому принятие правильного решения всегда требует определенного времени. Так, например, в детской музыкальной школе (ДМШ) музыкальный диктант из 8 - 16 тактов (от 20 до 40 звуков), проигрывается 8 -10 раз в течение 20 - 25 минут (МК СССР программа курса СОЛЬФЕДЖИО для ДМШ, Москва 1984 г. стр. 77). Освоение же основ музыкальной речи (звукоряд, ступень, интервал, аккорд) распределяется программой на все годы обучения (см. там же). Вследствие этого становится практически невозможным развитие у обучаемых способности свободного оперирования в фонетическом и (или) мыслительном процессах звуковысотными представлениями на уровне слоговой речи, т.е. становления музыкально-логического мышления (С.Б.).

Таким образом, обучение музыке на основе семислоговой системы именации двенадцати звуков темперированного строя, опирающееся на абстрактное восприятие нотной графики, существенно усложняет для обучаемых ориентацию на музыкальном инструменте, затрудняет практическое освоение основ музыкальной речи, является тормозящим фактором на пути формирования памяти на высоту звука ("абсолютного слуха") и становления музыкально-логического мышления.

Целью предлагаемого изобретения является практическое (посредством клавиатуры музыкального инструмента) освоение в донотный период обучения на фонетическом уровне основ музыкальной речи, таких как звукоряды, ступени, интервалы, аккорды, формирование памяти на высоту и становление музыкально-логического мышления путем замены семислоговой системы наименования двенадцати звуков темперированного строя на двенадцатислоговую систему на основе "хроморяда Белецкого".

Сущность предлагаемого "Метода обучения музыке на основе "хроморяда Белецкого" заключается в следующем.

Для наименования двенадцати звуков темперированного строя и мест их извлечения на музыкальных инструментах применяют двенадцать слогов "хроморяда Белецкого" - До, Ту, Ре, Мо, Ми, Фа, Зу, Соль, Ло, Ля, Цу, Си, которые в качестве зрительного опорного сигнала на языке обучения (например, русском) наносят на места извлечения звуков (например, клавиш, см. Фиг. 2) или на какой-либо носитель (бумага, липкая аппликация и др.), закрепляемый соответственно этим местам на музыкальном инструменте, и строят учебный процесс на фонетическом уровне, оперируя данными слогами для обозначения звуков и мест их извлечения, осуществляя их запись в виде слоговых графем.

При этом, при переходе к традиционной нотной графике прочтение (воспроизведение) нотного текста производят следующим образом: ноты Си диез, До, Ре дубль бемоль читают как До, ноты Си дубль диез, До диез, Ре бемоль читают как Ту, ноты До дубль диез, Ре, Ми дубль бемоль читают как Ре, ноты Ре диез, Ми бемоль, Фа дубль бемоль читают как Мо, ноты Ре дубль диез, Ми, Фа бемоль читают как Ми, ноты Ми диез, Фа, Соль дубль бемоль читают как Фа, ноты Ми дубль диез, Фа диез, Соль бемоль читают как Зу, ноты Фа дубль диез, Соль, Ля дубль бемоль читают как Соль, ноты Соль диез, Ля бемоль читают как Ло, ноты Соль дубль диез, Ля, Си дубль бемоль читают как Ля, ноты Ля диез, Си бемоль, До дубль бемоль читают как Цу, ноты Ля дубль диез, Си, До бемоль читают как Си во всех октавах и ключах соответственно.

Нотная запись звуков До, Ту, Ре, Мо, Ми, Фа, Зу, Соль, Ло, Ля, Цу, Си происходит в традиционной нотации в соответствии с правилами нотной графики на основе последующего изучения классической теории музыки (см. фиг. 3, примеры В и Г).

Закрепление одного имени за звуком и местом его извлечения на музыкальном инструменте (Фиг. 2) переводит восприятие информации обучаемым из абстрактного уровня в конкретный, что существенно упрощает процесс освоения инструмента, способствует формированию памяти на высоту звука ("абсолютного слуха"), многократно сокращает время практического освоения обучаемым основ и элементов музыкальной речи (звукоряды, ступени, интервалы, аккорды).

Практика пользования именами звуков в двенадцатислоговой системе (речь устная) приводит к навыку свободного оперирования звуковысотными представлениями на уровне слоговой речи и в мыслительном процессе (речь внутренняя), приводя к становлению музыкально-логического мышления и адекватному слуховому восприятию окружающего мира музыкальных звуков.

Перечень фигур на чертежах.

На фиг. 1 изображена схема клавиатуры фортепиано в объеме одной октавы темперированного строя с нанесенными на нее именами клавиш инструмента и извлекаемых звуков и соответствующих им (именам) нотных символов на нотном стане, в объеме тональностей квинтового круга, буквами А и Б обозначены примеры по тексту.

На фиг. 2 изображена та же клавиатура с нанесенными на нее именами клавиш инструмента и извлекаемых звуков в "хроморяде Белецкого".

На фиг. 3 изображена та же клавиатура с наименованиями слогов "хроморяда Белецкого" и соотнесенная с этими именами традиционная нотная графика, применяемая для записи этих слогов в соответствии с классической теорией музыки; буквами В и Г обозначены примеры по тексту.

Предлагаемый "Метод обучения музыке на основе "хроморяда Белецкого" осуществляют следующим образом.

Для наименования двенадцати звуков темперированного строя и мест их извлечения на музыкальных инструментах используют двенадцать слогов "хроморяда Белецкого" - До, Ту, Ре, Мо, Ми, Фа, Зу, Соль, Ло, Ля, Цу, Си, которые в качестве зрительного опорного сигнала наносят непосредственно на места извлечения звуков на музыкальном инструменте (например, клавиш фиг. 2) с указанием (при необходимости) октав, например: До_м - до малой октавы, До₁ - до первой октавы и т.д., и строят учебный процесс на фонетическом уровне, оперируя данными слогами для обозначения звуков и мест их извлечения.

Используя полутон (1) как единицу измерения (наименьшее расстояние между звуками темперированного строя), в донотный период практически осваивают все элементы музыкальной речи, такие как звукоряд, ступень, интервал, аккорд, строя и воспроизводя их на инструменте и (или) голосом (слоговыми именами) от каждого звука.

Структуризация элементов музыкальной речи позволяет строить эти элементы от любого звука, а также транспонировать мелодии, оперируя их интервальным составом, выраженным в полутонах.

Структура интервалов (цифра указывает количество полутонов в интервале): Прима - 0; Секунда малая - 1; Секунда большая - 2; Терция малая - 3; Терция большая - 4; Кварта - 5; Тритон - 6; Квинта - 7; Секста малая - 8; Секста большая -9; Септима малая -10; Септима большая -11; Октава -12;
Структура трезвучий (цифры указывают на интервальный состав в полутонах): Мажорное - 43; Минорное - 34; Уменьшенное - 33; Увеличенное - 44;
Структура звукорядов определяется по интервальному составу между его ступенями. Например, структура звукоряда мажорной (натуральной) гаммы-2-2-1-2-2-2-1. Гамма До мажор: До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си, До, гамма Ту мажор: Ту, Мо, Фа, Зу, Ло, Цу, До, Ту. Аналогично строятся (исполняются) и другие мажорные гаммы. Структура звукоряда минорной (натуральной) гаммы: 2-1-2-2-1-2-2. Гамма До минор: До, Ре, Мо, Фа, Соль, Ло, Цу, До.

Гамма Ту минор: Ту, Мо, Ми, Зу, Ло, Ля, Си, Ту. Аналогично строятся (исполняются) и другие минорные гаммы.

Структура звукоряда хроматической гаммы: 1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1. Хроматическая гамма от До: До, Ту, Ре, Мо, Ми, Фа, Зу, Соль, Ло, Ля, Цу, Си, До, хроматическая гамма от Ту: Ту, Ре, Мо, Ми, Фа, Зу, Соль, Ло, Ля, Цу, Си, До, Ту. Аналогично строятся (исполняются) и другие хроматические гаммы.

Структуирование изучаемого материала дает возможность оперативно, посредством простых арифметических действий строить звукоряд любого - мажорного, минорного, уменьшенного, увеличенного ладов, а также их разновидностей, при этом для нахождения в ладу необходимой ступени достаточно знать ее порядковый номер или интервальный состав от искомого звука.

Например, при решении задания на нахождение субдоминанты в Ту мажоре обучаемому для ее определения нужно знать лишь, что субдоминанта это IV ступень мажорного звукоряда или же что она отстоит на кварту (5 полутонов) от исходного звука. В результате он может найти ее сразу по этим параметрам, построив либо звукоряд Ту мажор - Ту, Мо, Фа, Зу, Ло, Цу, До, Ту (четвертый порядковый звук - Зу), либо, отсчитав 5 полутонов от Ту (Зу).

Измерение интервалов в полутонах позволяет просто записывать, определять и строить не только трезвучия, но и более сложные аккорды, например: Септима большая от До записывается как До¹¹ = До-Си, До мажорное трезвучие (терция большая + терция малая) записывается как До 43 = До-Ми-Соль, До большой мажорный септаккорд (септима большая + мажорное трезвучие) записывается как До¹¹ 43, До-Ми-Соль-Си.

Для разучиваемых мелодий и пьес используют запись слоговыми графемами. Например, детская песенка "Василек" может быть записана так: Фафа Ми, Рере До, Фафа Ми, Рере До; (или транспонирована: Зузу Фа, Момо Ту, Зузу Фа, Момо Ту; ). Метроритмическая основа разучиваемого осваивается обучаемым на имитационном уровне посредством сольмизации текста.

Закрепление одного единственного имени за местом извлечения звука на инструменте и самим звуком переводит восприятие информации из абстрактного на конкретный уровень, что существенно упрощает процесс освоения инструмента, формирует память на высоту звука ("абсолютный слух"), облегчает практическое познание основ музыкальной речи (звукоряды, интервалы, аккорды). Постоянное же интонационное пользование двенадцатью слогами (речь устная) приводит к навыку свободного оперирования звуковысотными представлениями на уровне слоговой речи и в мыслительном процессе (речь внутренняя), что является основой становления музыкально-логического мышления и адекватного слухового восприятия музыкальной речи.

При этом переход к традиционной нотации, как прочтение (воспроизведение) нотного текста осуществляют следующим образом: ноты Си диез, До, Ре дубль бемоль читают как До, ноты Си дубль диез, До диез, Ре бемоль читают как Ту, ноты До дубль диез, Ре, Ми дубль бемоль читают как Ре, ноты Ре диез, Ми бемоль, Фа дубль бемоль читают как Мо, ноты Ре дубль диез, Ми, Фа бемоль читают как Ми, ноты Ми диез, Фа, Соль дубль бемоль читают как Фа, ноты Ми дубль диез, Фа диез, Соль бемоль читают как Зу, ноты Фа дубль диез, Соль, Ля дубль бемоль читают как Соль, ноты Соль диез, Ля бемоль читают как Ло, ноты Соль дубль диез, Ля, Си дубль бемоль читают как Ля, ноты Ля диез, Си бемоль, До дубль бемоль читают как Цу, ноты Ля дубль диез, Си, До бемоль читают как Си во всех октавах и ключах соответственно.

Нотную запись звуков До, Ту, Ре, Мо, Ми, Фа, Зу, Соль, Ло, Ля, Цу, Си осуществляют в традиционной нотации на основе классической теории музыки и в соответствии с правилами нотной графики (см.фиг. 3, примеры В и Г).

Литература:
1.Вахромеев В. Элементарная теория музыки, изд. 7-е. М" Музыка 1975.

2.Программа курса СОЛЬФЕДЖИО для ДМШ Москва 1984 г.

Метод обучения музыке на основе "хроморяда Белецкого" для практического освоения в донотный период обучения на фонетическом уровне основ музыкальной речи, формирование памяти на высоту и становление музыкально-логического мышления осуществляют на основе двенадцатислоговой системы наименований двенадцати звуков темперированного строя и мест их извлечения на музыкальных инструментах. 3 ил.

Метод обучения музыке на основе "хроморяда Белецкого", заключающийся в том, что обучение музыке основано на семислоговой системе именации звуков До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си, перераспределяемых между двенадцатью звуками темперированного строя и местами их извлечения на музыкальных инструментах, отличающийся тем, что практическое освоение инструмента и основ теории музыки, развитие музыкального слуха и становление музыкально-логического мышления в донотный период осуществляют на основе двенадцатислоговой системы наименований двенадцати звуков темперированного строя и мест их извлечения на музыкальных инструментах, например, "хроморяда Белецкого" - До, Ту, Ре, Мо, Ми, Фа, Зу, Соль, Ло, Ля, Цу, Си, слоги которого в качестве зрительного опорного сигнала используют в виде графической записи на языке обучения, выполненной непосредственно на местах извлечения звуков или нанесенных на какой-либо носитель, закрепленный соответственно этим местом на музыкальном инструменте, и строят учебный процесс на фонетическом и графемном уровнях, оперируя этими слогами для обозначения (записи) высоты звуков и мест их извлечения, а при освоении традиционной нотной графики фонетическое прочтение (исполнение) нотного текста производят следующим образом: ноты Си диез, До, Ре дубль бемоль читают как До, ноты Си дубль диез, До диез, Ре бемоль читают как Ту, ноты До дубль диез, Ре, Ми дубль бемоль читают как Ре, ноты Ре диез, Ми бемоль, Фа дубль бемоль читают как Мо, ноты Ре дубль диез, Ми, Фа бемоль читают как Ми, ноты Ми диез, Фа, Соль дубль бемоль читают как Фа, ноты Ми дубль диез. Фа диез, Соль бемоль читают как Зу, ноты Фа дубль диез, Соль, Ля дубль бемоль читают как Соль, ноты Соль диез, Ля бемоль читают как Ло, ноты Соль дубль диез, Ля, Си дубль бемоль читают как Ля, ноты Ля диез, Си бемоль, До дубль бемоль читают как Цу, ноты Ля дубль диез, Си, До бемоль читают как Си во всех октавах и ключах соответственно, при этом запись звуков До, Ту, Ре, Мо, Ми, Фа, Зу, Соль, Ло, Ля, Цу, Си осуществляют в традиционной нотации в соответствии с теорией музыки и правилами нотной графики.